ACTA ORGANOLOGICA 35 - Résumés

Klaus Beckmann

Quelques réflexions concernant l’interprétation du prélude en ut majeur BuxWV 136 de Dietrich Buxtehude

Alors que la musique des «Maîtres anciens» est aujourd’hui jouée dans la plupart des cas selon le goût de chacun des organistes, il est rapporté que J. J. Froberger veillait jalousement à une interprétation de ses compositions respectueuse de son style («rechte Discretion», c'est-à-dire «choix opportun»). Sont tout-à-fait inacceptables de nos jours pour la musique d’orgue baroque des modèles d’interprétation tels que celui d’un phrasé centré sur la levée et proposé en 1882 par Hugo Riemann ou le «légato absolu» favorisé par Marcel Dupré (1927).
Dans l’«introduction figurative» (mes. 1 à 13:2), deux intervalles descendants, une quarte et une tierce, se dégagent tout particulièrement d’un environnement dominé par des marches de secondes. Leur insertion au sein de la mesure et du rythme permet de qualifier ces 2+2 notes de ditrochées (-v-v). Johann Gottfried Walther stipule en 1708 que cette accentuation différenciée doit dans toujours être rendue audible, la deuxième note devant être, en ce qui concerne l’articulation, «exprimée de manière plus brève et plus douce». Les propos de J. G. Walther reposent sur les conceptions de Girolamo Diruta et W. C. Printz. La suite continue de doubles croches dans le prélude de Buxtehude n’est donc jouée de façon adéquate qu’à condition que les quartes et les tierces soient très nettement articulées en forme de ditrochées.
Quant à la fugue à mesure binaire («Dupeltaktfuge») (mes. 13:3 à 45), elle se caractérise d’abord par une mesure à 2/2 avec subdivision 1-2, 3-4. Ce sont ensuite des groupes de quatre croches qui donnent un cadre formé de ditrochées comportant d’autres subdivisions en 2+2 doubles croches. Ce qui importe ici, ce n’est pas la division mathématique, mais bien un affaiblissement dans l’accentuation entre les notes du ditrochée que Printz appelait en 1668 «Quantitas intrinseca» et J. G. Walther en 1708 «Quantitas accentualis», un «Longum» étant toujours suivi d’un «Breve». Sujet et contre-sujet montrent des figures décrites par Chr. Bernhard en 1660 en tant que «Superjectio», «Syncopatio catachrestica» et «Mora».
Dans l’interlude au caractère rhapsodique («Rhapsodischer Zwischensatz») (mes. 46 à 56), le caractère expressif dans la déclamation de la / des voix supérieure(s) exige une certaine souplesse dans l’agogique au sein de l’accompagnement. Dietrich Buxtehude avait l’habitude de noter la diminution (son répertoire d’agréments) de manière détaillée afin de garantir l’élégance gestuelle dans les ornements. Sont aussi exposées ici les différentes manières de toucher les notes en ce qui concerne les solutions individuelles proposées par Dietrich Buxtehude (appoggiature à une seule note, appoggiatures à deux ou trois notes).
Le sujet du «Fugato» (mes. 55 à 65) est dérivé du contre-sujet de la fugue à mesure binaire («Dupeltaktfuge»): cette division en deux parties est inhabituelle, de même que sa conclusion avec une Finale en fin de mesure. Les contre-sujets Ks 3 et Ks 4 produisent une forme alternative, dans le sens d’un triple contrepoint, à la combinaison des formes de base..L’énergie «fuguée» étant ainsi épuisée, le mouvement se poursuit par la formation de séquences figuratives (en tant que «terminaison» figurative «libre»).
La fugue à mesure ternaire avec terminaison libre («Tripeltaktfuge mit freier Endung») (mes. 66 à 96) offre une fois de plus le traitement du sujet et du contre-sujet par l’utilisation de deux autres contre-sujets au sein d’un triple contrepoint. Puis l’écriture fuguée cesse et cède la place à un développement marqué par des éléments tels que fragmentation, strette et formation de séquences, ou encore un aspect mouvementé caractéristique de la toccate. Des triplets de trochées marquent la mesure à 12/8, des motifs en mesure entière rivalisent avec une forme privilégiant la levée. Le caractère joyeux de la gigue et la position finale sont une allusion au jeu probatoire de Matthias Weckmann en 1655 («en guise de conclusion sur le plein-jeu: une joyeuse fugue») et trente années plus tard, Dietrich Buxtehude dépassera la conception traditionnelle de la fugue en utilisant des figures de virtuosité propres à la toccate.

[Acta Organologica 35, 2017, 321-338]

Fabian Brackhane

L’orgue comme prototype de la production d’une langue artificielle

Dès l’Antiquité, mais encore au Moyen-Age et même au-delà, une fascination particulière se dévelopa pour les corps artificiels mystérieux et les «têtes parlantes», même s’il ne s’agissait que de simples tours de prestidigitation. Depuis les 17ème et 18ème siècles, à une époque où l’on était enthousiasmé par les machines et automates de toutes sortes et où beaucoup de découvertes ont été faites, on commança à chercher sérieusement des possibilités de construire une machine qui permettrait de réaliser une langue de manière artificielle. Le mathématicien Leonhard Euler (1707–1783) tint pour réalisable de produire des phonèmes et des mots au moyen d’un clavier d’orgue et de tuyaux. Des constructeurs comme Christian Gottlieb Kratzenstein et Wolfgang von Kempelen s’efforcèrent de trouver une solution à ce problème complexe. Mais on n’y parvint pas, malgré le succès étonnant obtenu pour la formation de voyelles et de quelques rares consonnes comme «m» et «p». Ainsi le souhait d’un «orgue parlant» exprimé par György Ligeti (1923–2006) est resté inexaucé.

[Acta Organologica 35, 2017, 339-369]

Jurij Dobravec

La facture d’orgues en Slovénie sous l’influence de l’«Art nouveau» et du «Modern Style»

Au cours de l’évolution historique de l’orgue, le parallélisme entre l’apparence extérieure et les éléments internes qui produisent le son s’est toujours à nouveau exprimé de manière différente. A la fin du 19ème et durant les premières décennies du 20ème siècle, ce qui était appelé fonctionnalisme domina, en s’éloignant fortement du «Werkprinzip» dans des cas extrêmes, voire d’une esthétique qui conviendrait à un espace sacré. Le style de l’Art nouveau en Slovénie se caractérise par une collaboration étroite entre les facteurs d’orgues, les architectes et les dessinateurs, ce qui se traduit dans quelques exemples intéressants du 20ème siècle, souvent inspirés des siècles passés, au croisement de la pratique vénitienne du dessin d’orgue et de celle de l’Europe centrale. Six d’entre eux – antérieurs à la Première Guerre mondiale – sont présentés et discutés dans la première partie. La deuxième partie offre un aperçu sur la période d’entre-deux-guerres, avec la description de quelques exemples. La dernière partie traite des influences positives et négatives, personnelles, sociales et politiques exercées sur la facture d’orgues de cette époque dans cette région.

[Acta Organologica 35, 2017, 223-278]

Hermann Fischer

Positifs historiques en Bavière

L’article contient un état des lieux et une description des positifs historiques en Bavière. Ne sont pas inclus les positifs appartenant à des particuliers, les positifs de dos ou de poitrine ou les petits orgues installés à demeure dans les églises et les chapelles. En tout 118 positifs construits avant 1850 sont décrits dans l’ordre alphabétique des lieux: buffet, composition, facture, constructeur et date de construction (si cela est connu) et historique. Il s’agit d’un catalogue au sens de la conservation patrimoniale des orgues et d’indications sur le trésor significatif de ces instruments situés dans les églises, musées et châteaux de Bavière (sans considération de l’actuel état technique).

[Acta Organologica 35, 2017, 75-140]

Bernhard Hörler

Le facteur d’orgues Anton Dernič à Radovljika (Slovénie)

Anton Dernič (9 janvier 1879 - 2 juillet 1954) œuvra comme harmoniste durant les années 1903–1907 dans l’entreprise suisse Goll à Lucerne et travailla ensuite chez H. Voit & Söhne à Durlach près de Karlsruhe. En 1910 il ouvrit son propre atelier à Radovljika. Durant la période 1910–1928, 14 travaux sont cités (dont 12 orgues neufs). Son talent d’harmoniste fut vanté, de même que la précision de sa traction pneumatique.

[Acta Organologica 35, 2017, 269-278]

Gabriel Isenberg

Facteurs d’orgues dans le pays de Siegen aux 18ème et 19ème siècles

Aux 18ème et 19ème siècles, trois facteurs d’orgues étaient établis dans le pays de Siegen (Rhénanie du Nord-Westphalie), dont la zone d’activité s’étendit jusqu’en Hesse et sur l’actuel territoire de Rhénanie-Palatinat.

Johann Gottlieb Hausmann (1713–1777) était natif de Saxe et vint après des années de voyage au pays de Siegen, où il s’installa vers 1760 à Oberholzklau et à partir de 1767 à Siegen. Il construisit de nombreux positifs et un orgue plus grand à Beilstein, dont le buffet est parvenu jusqu’à nous.
Arnold Boos (1751–1817) prit en 1777 la succession de Hausmann. Il avait son atelier à Niederndorf, près de Freudenberg. De lui ne sont connus que des constructions d’orgues à Niederfischbach (1777–81) et Gebhardshain (1789–94). En outre il construisit un orgue pour une horloge. Hausmann et Boos étaient tous deux des facteurs d’orgues munis de privilèges dans le pays de Nassau.
Né à Siegen, Hermann Loos (1809–1869) y ouvrit en 1839 son propre atelier de facture d’orgues et de pianos. Dans son œuvre peuvent se lire l’évolution technique et sonore de la facture d’orgues au 19ème siècle. Il érigea en tout 7 nouveaux orgues, dont celui du jubé de la cathédrale de Wetzlar (1847/48). Il mourut en 1869 durant la construction de l’orgue de l’église paroissiale Ste-Marie de Siegen. Cet instrument fut achevé par Edmund Fabritius.

[Acta Organologica 35, 2017, 141–191]

Christhard Kirchner

Contributions à l’œuvre du facteur d’orgues hambourgeois Arp Schnitger à Berlin

1. En 1707, Arp Schnitger remplaça le positif de l’église St-Sébastien du faubourg de Cölln par un orgue de deux claviers et 24 jeux. L’église fut rasée en 1750 et son orgue (transformé) fut remonté en 1753 par Peter Migendt dans la nouvelle église, rebaptisée église de Luisenstadt en 1802. Ernst Marx le répara en 1770 puis érigea en 1774 un nouvel instrument, en réutilisant quelques jeux de Schnitger. Cet orgue subsista jusqu’en 1841.
2. En 1707–08 Schnitger construisit un nouvel orgue de 40 jeux sur trois clavier pour l’église St-Nicolas de Berlin, en y incluant des éléments de l’orgue précédent. Une grande réparation fut réalisée en 1768–69 par Ernst Marx, qui transforma l’instrument en 1791, selon le goût musical qui avait entre-temps beaucoup changé. L’orgue fut remplacé en 1846 par un nouvel instrument de Carl August Buchholz.
3. L’église Ste-Marie de Bernau in der Mark reçut en 1710 un orgue Schnitger (III/38) dans le buffet de Hans Scherer l’Ancien (1573), qui resta en place jusqu’à la construction de Wilhelm Sauer (1864).
4. Le petit orgue Schnitger (1713) de l’église de Döberitz dans le pays d’Osthavel, aujourd’hui détruite, vint en 1897 dans l’église voisine de Ferbitz, où il disparut, lorsque ce lieu fut détruit en 1938 pour des raisons militaires.
5. Dans l’église Ste-Sophie de Berlin, Franz Caspar Schnitger posa en 1714 un positif, qui fut utilisé jusqu’en 1789 et fut remplacé l’année suivante par un nouvel orgue d’Ernst Marx.

[Acta Organologica 35, 2017, 11-39]

Dietmar J. Ponert

Les façades d’orgues en Basse Saxe dues à Ludwig Münstermann:
Rotenburg an der Wümme (1608) · Varel (1615) · Delmenhorst (1618) · Oldenburg (1635) · Berne (1638)

Probablement né à Brême entre 1575 et 1580 et décédé à Hambourg entre le mois de mars 1637 et le mois de décembre 1638, Ludwig Münstermann est considéré comme le sculpteur sur bois et sur pierre le plus original dans le style du maniérisme protestant nord-européen auquel il conféra un caractère inhabituellement expressif grâce à une créativité tout-à-fait personnelle.
Son premier ouvrage parvenu jusqu’à nous est la façade datée de 1608 et destinée à l’orgue construit par Hans Scherer sen. en la chapelle du château de Rotenburg an der Wümme. Les parties encore conservées sont exposées au musée Focke de Brême. Les figures du Roi David et d’Apollon font de la musique en position assise face-à-face sur les tourelles du buffet d’orgue. Dans ce concours, le Roi biblique l’emporte sur le Dieu de l’antiquité montrant sa résignation: il s’agit là d’une iconographie sans pareil. Un portrait de Hans Scherer sen. non encore publié se trouve sur la façade de son orgue à Kirchlinteln. Des contenus de sculptures similaires ornent également la façade due à Ludwig Münstermann de l’orgue du château de Varel (1615). Seule la figure représentant le Dieu Apollon et qui se trouve aujourd’hui au musée Bode à Berlin est conservée. Elle constitue un exemple particulier du style tout-à-fait personnel, expressif et génial de ce sculpteur qui se reflète dans l’expression de toutes les phases émotionnelles de la perception acoustique, allant jusqu’à la reconnaissance de l’infériorité face au chanteur biblique.
De la façade de l’orgue installé en 1618 en l’église de la ville de Delmenhorst ne nous sont parvenus que deux petits anges musiciens (appartenant aujourd’hui à une personne privée).
L’autel de l’église St.Aegidius de Berne (Basse Saxe) est orné d’une grande figure représentant le Roi David jouant la harpe. Elle est l’œuvre du sculpteur Albrecht Wulff, de Brême, qui avait construit l’autel selon un projet conçu par Ludwig Münstermann. Elle couronnait probablement à l’origine le positif de dos de l’orgue.

[Acta Organologica 35, 2017, 39-74]

Alfred Reichling

Ebauches de façades d’orgues sous le signe du style artistique appelé «Heimatkunst» L’architecte Oskar Hossfeld en tant que créateur de façades d’orgues

Parmi les nombreux mouvements intellectuels de l’époque de la transition entre le 19e et le 20e siècle en Allemagne, il faut aussi citer celui du «Heimatschutz». Il s’agissait alors d’éviter que l’environnement dans lequel on vivait soit défiguré, par exemple par la transformation des paysages ruraux grâce à monstrueuse une publicité, la construction d’énormes bâtiments urbains au milieu d’un paysage caractérisé par l’agriculture. C’est ainsi que naquit l’idée de la «Heimatkunst» qui se manifesta aussi bien dans le domaine littéraire que dans celui de la peinture ou de l’architecture. Oskar Hossfeld (1848–1915) s’associa lui aussi à ce courant intellectuel. En tant que directeur du domaine public du bâtiment pour l’ensemble de la Prusse, il conçut un nombre important de projets d’églises en milieu rural, et cela non seulement en ce qui concerne les édifices, mais aussi quant à leur aménagement intérieur, orgues comprises. C’est à lui que nous devons la publication de l’ouvrage Stadt- und Landkirchen (églises en milieu urbain et rural), dont la seconde édition (1907) fait l’objet du présent article. Hossfeld se considérait lui-même comme un «traditionaliste», n’hésitant pas à recourir à des éléments stylistiques datant d’époques artistiques révolues. Ce faisant, il évita toutefois de céder à la tentation de l’historicisme, car il savait donner caractère tout-à-fait personnel à ses projets de façades d’orgues. En tant que témoins du temps de leur apparition, ceux-ci suscitent encore de nos jours un grand intérêt.

[Acta Organologica 35, 2017, 279-320]

Denzil Scrivens

L’orgue de St John’s Cathedral à Brisbane et les plans des architectes Pearson pour sa conception

La cathédrale St John à Brisbane (Queensland), assurément la cathédrale néo-gothique la plus remarquable d’Australie, remonte aux projets de John Loughborough Pearson († 1897) et de son fils Frank L. Pearson. Tous deux comptent parmi les architectes anglais les plus remarquables du 19ème siècle et du début du 20ème siècle. Par manque de moyens financiers, on acheva d’abord en 1908–1910 la partie orientale (abside, chœur et transept). Durant les années 1965 et suivantes, la nef fut prolongée vers l’ouest. Et ce n’est qu’en 1989–2008 que suivirent les portails sud et ouest, les tours et l’achèvement de la coupole de la croisée du transept.
L’orgue de Norman & Beard (London & Norwich) fut inauguré le 30 novembre 1910, installé par la firme B. B. Whitehouse & Co. (Brisbane). Il comportait une traction pneumatique tubulaire, avec trois claviers manuels (Great, Choir, Swell & Solo) et une pédale. Par économie, seuls 23 des 50 jeux prévus dans la composition de l’organiste George Sampson furent posés. Durant les années 1912, 1913, 1915 et 1924, sept jeux furent ajoutés, portant le nombre de registres à 30. Frank L. Pearson avait dessiné les façades pour le transept (Great) et pour le chœur (Choir), qui ne furent pas réalisées. L’auteur en a retrouvé les dessins en 2015. La façade principale dans le transept ne fut dotée de chanoines qu’en 1924, mais sans le buffet conçu par Pearson. Durant les années 1970–1972, l’orgue fut transformé et porté à quatre claviers. Le Choir fut placé un peu plus haut, pour libérer de la place pour un positif de neuf jeux. La Trompette 8’ en chamade du solo confère depuis lors un accent particulier à la façade du Choir. Le Swell fut caché de l’espace du chœur par un grillage ornemental finement sculpté. L’orgue comportait alors 80 jeux, y compris les transmissions et extensions. Durant les années 2008–2010, la composition fut modifiée par W. J. Simon Pierce (Brisbane) et l’instrument dispose à présent de 81 registres.

[Acta Organologica 35, 2017, 203-222]

Franz-Josef Vogt

Facture d’orgues et œcuménisme

Alors qu’aujourd’hui les relations détendues entre les chrétiens catholiques et protestants appartiennent au quotidien et se traduisent par de nombreuses activités communes, cela aurait été presque impensable au milieu du 19ème siècle. On se faisait alors face avec scepticisme, voire avec rejet.
La cause en était certainement la politique ecclésiastique restrictive de l’Etat prussien à l’encontre des catholiques en Westphalie et en Rhénanie, qui trouva son apogée dans le «Kulturkampf» (1875). Cette constellation politique eut naturellement des effets sur la cohabitation, ou plutôt la confrontation des confessions, et donc aussi sur la facture d’orgues.
Au 18ème siècle, il y avait encore des facteurs protestants, comme les Stumm, qui travaillaient pour des clients catholiques, et des organiers catholique, comme les König, qui œuvraient pour des protestants. Mais au plus tard après 1850 il y eut un cloisonnement confessionnel pour l’attribution des marchés d’orgues.
Un regard sur les listes d’ouvrages des facteurs d’orgues allemands dominants à partir de la fin du 19ème siècle montre clairement que les entreprises protestantes comme Sauer et Walcker étaient retenues en premier pour les églises protestantes, alors que les paroisses catholiques s’en tenaient en règle générale à des entreprises de leur confession, par exemple Klais ou Stahlhuth.
Cette position rigide ne vacilla qu’à partir des années 1960, quand la maison Klais réussit à obtenir des marchés pour des paroisses protestantes, ou au contraire que l’atelier de Willi Peter à Cologne parvint à poser le pied sur le sol catholique.

[Acta Organologica 35, 2017, 193-202]