ACTA ORGANOLOGICA 34 - Résumés

Martin Balz

L’accompagnement des cantiques dans les églises protestantes du sud de la Hesse

L’article traite de l’accompagnement des cantiques dans le sud de la Hesse, dans la perspective de l’évolution générale. Au chant d’assemblée de langue allemande, d’abord non accompagné, furent associés dès la Réforme le chœur et l’orgue. Cela se fit le plus souvent sous forme d’alternance entre les strophes (Alternatim), mais une description publiée en 1613 par Michael Praetorius de la pratique de la chapelle du château de Cassel atteste que l’assemblée participait aux strophes chantées par le chœur. Il s’agissait d’une pratique modifiée de l’alternance, qui resta usitée avec le chœur ou avec l’orgue jusqu’à la fin du XVIIIème siècle. Au cours de ce siècle l’orgue participait généralement à toutes les strophes. A l’origine, on jouait des harmonisations vocales mises en tablature, au XVIIIème siècle des harmonisations avec basse chiffrée. Au XIXème siècle, celles-ci furent remplacées par des harmonisations écrites à quatre voix obligées. Au milieu du XXème siècle, on revint au type plus sobre de l’harmonisation homophonique telle qu’elle était en usage vers 1600. Aux XVIIIème et XIXème siècles, on insérait des interludes entre les phrases du cantique, qui étaient soit improvisés, ce pour quoi il y eut des méthodes, soit rassemblés dans des collections, et finalement même insérés dans les livres d’accompagnement des chorals.

[Acta Organologica 34, 2015, 381-406]


Klaus Beckmann

L’interprétation des œuvres d’orgue de Franz Tunder.
A l’occasion du 400e anniversaire de l’organiste de St. Marien de Lübeck

Dans le but d’interpréter les compositions d’orgue de Franz Tunder de la manière la plus authentique possible, il est nécessaire d’étudier l’origine stylistique et l’individualité du compositeur telles qu’elles se manifestent dans ses œuvres destinées à l’orgue. Deux des ornements utilisés par Tunder – le tremoletto et le groppo – apparurent déjà dans le recueil Syntagma musicum de Michael Praetorius (1619), ce qui indique que la source de la pensée organistique de Franz Tunder est bien le style musical italien et que l’on peut donc exclure la pratique du doigté à la manière de Sweelinck. En ce qui concerne la Superjectio (Christoph Bernhard) si fréquemment utilisée, la caractéristique essentielle est seconde supérieure ajoutée (Enklitikon) alors que pour l’appogiature d’un ton, la note qui constitue l’ornement présente une qualité prokltique. Un autre ornement (de orna-mentum, littéralement : moyen d’orner) est la Variatio (Bernhard) , en tant que figuration par intervalles « brisée » où la note plus longue est décomposée (la plupart du temps) en deux Figurae, figurations de notes ou intervalles comme la seconde, la tierce ou autres. Un des paramètres essentiels de l’interprétation à l’orgue est aussi le phrasé, une liaison et une terminaison différenciée des sons, ce qui a pu être vérifié aussitôt à l’aide de la guirlande terminale A-due de Christ lag in Todesbanden (publié ici pour la première fois sous forme de texte assorti d’un examen critique). L’analyse historique et structurelle de la musique permet une interprétation valide des œuvres de Franz Tunder, aussi bien sur le principe que dans les détails.

[Acta Organologica 34, 2015, 369-380]


Christian Binz

L’organiste et facteur d’orgues Joseph Anton Boos (1727–1804)

Joseph Anton Boos est né le 1er juillet 1727 à Coblence. Son père Bartholomäus Boos s’était installé là-bas comme facteur d’orgues, après avoir été actif dans le Palatinat supérieur vers 1720. Après avoir fréquenté le collège des Jésuites de Coblence, Joseph Anton Boos déménagea à Mayence. Là, comme à Coblence, il fut actif comme organiste, principalement dans la collégiale St-Pierre. Il fut aussi formé à la facture d’orgues. Après que son père Bartholomäus ait été victime en 1755 d’un accident mortel lors de la pose de l’orgue neuf de
Wenden, Joseph Anton acheva cet instrument. De même, il dut aussi exécuter en 1756 le marché signé par son père pour un nouvel orgue dans l’église St-Pierre de Mayence. En 1758 il expertisa le nouvel orgue construit par Johann Christian Köhler dans l’église Ste-Cécile de Heusenstamm. De 1761à 1764, il construisit un orgue pour l’église Ste-Marie-Madeleine de Gernsheim.
Du fait que la concurrence augmenta dans la facture d’orgues à Mayence, il recentra son activité sur la confection de pianos et d’horloges musicales. Quelques-uns de ses pianos sont conservés. Après l’occupation de Mayence par l’armée révolutionnaire française, il s’enfuit à Bamberg. Il ne put achever son dernier ouvrage, l’Orchestrion, une forme de piano organisé, et mourut en 1804 à Bamberg.

[Acta Organologica 34, 2015, 11-35]


Beate Bugenhagen

Hambourg – Stralsund – Visby: Bernhard Petersen († 1629), organiste de l’église St Nikolai de Stralsund: l’un des auteurs du manuscrit de la Tablature de Visby

Conçue en 1611 par l’organiste hambourgeois Berendt Petri, la Tablature d’orgue de Visby arriva plus tard à Visby, entre les mains de Johann Bahr, organiste de la cathédrale de Visby, qui intégra lui aussi des pièces dans la Tablature. Personne jusqu’à présent ne savait où le manuscrit se trouvait pendant les années de 1611 à 1638, date à laquelle Johann Bahr prit sa fonction d’organiste. L’auteur de cet article put prouver que Berendt Petri, principal auteur du manuscrit de la Tablature, devint plus tard organiste de l’église St. Nikolai de Stralsund. C’est sans doute par l’intermédiaire de David Herlitz, son élève présumé et fils du prédécesseur de Berendt Petri à Stralsund Elias Herlitz que la Tablature fut acheminée à Visby où Herlitz devint organiste en 1620. Après son décès en 1638, le manuscrit entra en possession de son successeur johann Bahr.

[Acta Organologica 34, 2015, 349-356]


Andreas Kamm

L’histoire des orgues de l’église St. Jodokus de Bielefeld (Westphalie).
Le rôle joué par la famille de facteurs d’orgues Reinking

Les traces sur les murs intérieurs de l’église St. Jodokus attestant la présence du premier instrument indiquent qu’il s’agissait d’un orgue en nid d’hirondelle situé au-dessus du jubé (1511-1515). Les Franciscains observants disposèrent entre 1563 et 1656 d’un instrument loué à la paroisse de Quernheim. Un orgue existant au début du 17e siècle était devenu injouable à la fin de la guerre de Trente Ans. De 1652 à 1654, Hans Heinrich Reinking, facteur renommé sis à Bielefeld, construisit un orgue neuf, sans doute à un seul clavier, dont proviennent apparemment les 52 tuyaux muets de la façade actuelle. Johann Patroclus Möller y ajouta en 1769 un pédalier indépendant muni de sommiers à ressorts et cinq jeux supplémentaires. La façade fut réaménagée dans le style du baroque tardif. En 1847, les facteurs Johann et Caspar Melchior Kersting portèrent le nombre des jeux à 19 et ajoutèrent vraisemblablement un second clavier, le pédalier installé par Möller étant resté inchangé. Rudolf August Randerbrock répara l’instrument en 1881 en le dotant d’une nouvelle soufflerie. Une reconstruction entreprise par Friedrich Bernhard Meyer en 1897 entraîna la disparition d’une grande partie de la tuyauterie de Möller et de Kersting jusqu’alors conservée.
Pendant les années 1913/1914, Anton (I) Feith dota l’église d’un orgue neuf à transmission pneumatique et trois claviers (avec récit expressif) comptant 45 jeux entièrement neufs. En 1955, Anton (II) Feith reconstruisit tous les éléments techniques, tout en conservant à peu près la moitié de la tuyauterie existante. L’orgue était à présent doté de la traction électrique pour le tirage des jeux et les notes ainsi que d’une console neuve. En 1965 fut installé un orgue de chapelle neuf de 10 jeux et raccordé à l’orgue principal en tant qu’orgue d’écho (Fernwerk). L’orgue principal fut augmenté de deux jeux.
Celui-ci devint ainsi le plus grand orgue à tuyaux de la ville de Bielefeld. Peu de temps après, en 1974, Matthias Kreienbrink entreprit la construction d’un orgue neuf où les éléments constitutifs de l’ancienne façade servirent à l’aménagement de la nouvelle façade. 13 jeux de l’orgue Feith, la console et 10 jeux datant de 1955 furent transférés en l’église St. Pius de Bielefeld-Gadderbaum où le facteur Kreienbrink les utilisa pour en faire un orgue neuf.

[Acta Organologica 34, 2015, 37-88]


Michael G. Kaufmann

L’orgue Hess de l’église catholique Notre-Dame de Mannheim-Jungbusch

Cet instrument fut construit durant les années de guerre 1941–1943 par la firme Carl Hess (Karlsruhe-Durlach). La façade fut dessinée par Walter Supper, architecte et protagoniste de l’Orgelbewegung. L’installation dans l’église ne fut néanmoins pas possible, en raison des bombardements aériens sur la ville de Mannheim. C’est pourquoi les éléments séparés et une centaine de tuyaux furent entreposés dans le château du comte Friedrich von Oberndorff à Neckarhausen ; tous les autres tuyaux restèrent dans les ateliers de Hess et de A. Laukhuff (Weikersheim), où ils furent détruits par faits de guerre. Au printemps 1948 commença l’installation de l’orgue avec les tuyaux reconstruits, dans l’église Notre-Dame partiellement réédifiée, et l’inauguration eut lieu le 12 décembre 1948.
Durant les années 1970 s’ensuivit une transformation néo-baroque par la maison Vleugels (Hardheim), sur les plans de l’expert archidiocésain Rudolf Walter. L’état de l’instrument empira cependant toujours plus, au point que l’on discuta dans les années 1990 de sa dépose.
En relation avec un réaménagement de l’église, un relevage fut entrepris dans une perspective patrimoniale. Ces travaux furent réalisés en 2012 par la maison Lenter (Sachsenheim), sous la surveillance de l’auteur.

[Acta Organologica 34, 2015, 339-348]


Alfred Reichling

L’orgue et les cantiques:
Instructions quant à l’utilisation des jeux, de la fin du 18e jusqu’au début du 20e siècle

Quels sont les objectifs de l’accompagnement des cantiques à l’orgue? Quels sont les meilleurs moyens permettant les atteindre ? Ce sont des questions de cet ordre qui reviennent très souvent à la fois dans les écrits théoriques et les préfaces des «recueils de cantiques» (ou «livres d’orgue») parus au cours de la période qui nous préoccupe ici, à savoir celle qui s’étend d’environ 1780 à 1920. Y apparaissent certaines tendances qui seront esquissées ci-dessous.
Selon de nombreux auteurs, la tâche primordiale de l’organiste consiste à conduire le chant de l’assemblée. Il s’agit notamment pour lui de veiller au respect de la hauteur du son, de la mesure et du rythme, parfois aussi des aspects dynamiques du chant. Cela revêt une importance particulière pour l’apprentissage de nouveaux cantiques. Les possibilités qui s’offrent à cette fin sont les suivantes: faire ressortir la mélodie en répartissant les voix sur deux claviers, utiliser certains jeux tels que le dessus de cornet ou la trompette, ou bien jouer le cantus en octaves. Il convient à cet effet de toujours prendre en compte l’importance de l’assemblée.
Il y a, en revanche, des auteurs qui exigent de la part de l’organiste une certaine retenue, un accompagnement plus discret, voire la soumission à l’assemblée.
De nombreux auteurs attendent aussi de l’organiste une interprétation des textes des cantiques. Daniel Gottlob Türk, que l’on peut considérer comme réaliste, part du principe qu’il ne s’agit en premier lieu que «d’exprimer musicalement des sentiments et des passions (par exemple le recueillement, la gratitude, la tristesse, la colère, la joie etc.)». Friedrich Ladegast cite de nombreux exemples de registrations pour des cantiques de caractères très variés, registrations fondées sur les possibilités offertes par l’orgue de trois claviers et 51 jeux qu’il construisit en 1879 pour la cathédrale de Reval. Il y a même des auteurs qui s’adonnent à des effluves poétiques pour aller s’égarer dans les marais du kitsch littéraire.

[Acta Organologica 34, 2015, 407-436]


Albrecht Schneider / Richard von Busch

De l’utilisation du tempérament mésotonique à quart de comma sur les orgues historiques : données empiriques et critères d’ordre musico-acoustique

Au cours de ces dernières décennies, le tempérament mésotonique à quart de comma, largement représenté depuis environ 1600, fut adopté sur de nombreuses orgues historiques, à la place du tempérament égal apparu à partir du 19e siècle. Les avantages fournis par le tempérament mésotonique à quart de comma sont les tierces et sixtes justes, l’inconvénient des quintes désaccordées. Dans leur article, les auteurs mettent en lumière la qualité offerte par le tempérament mésotonique à quart de comma en comparaison avec le tempérament égal grâce à des calculs et des analyses sonores. Servirent à l’analyse sonore des notes et des accords enregistrés sur l’orgue Arp Schnitger de Hollern (près de Stade). Etant donné que le tempérament mésotonique à quart de comma impose certaines restrictions quant à l’utilisation des tonalités et des accords, il conviendrait de songer à la pratique connue des orgues historiques qui consiste à augmenter le nombre des tons disponibles par l’ajout de quelques feintes brisées. Un nombre restreint de feintes brisées permettrait en effet d’éliminer en grande partie la rudesse sonore apparaissant dans certains accords majeurs et mineurs et due au tempérament mésotonique à quart de comma.

[Acta Organologica 34, 2015, 437-454]


Matthias Schneider

La Tablature d’orgue de Visby – un «livre exemplaire» de la musique d’orgue liturgique?

Se fondant sur un nouvel examen de la Tablature d’orgue de Visby, l’auteur arrive à la conclusion que ce ne furent pas seulement Berendt Petri et Johann Bahr mais éventuellement aussi David Herlitz de Stralsund qui participèrent à la notation des pièces composant le manuscrit. Il est fort possible qu’en plus des compositeurs Hyeronimus et Jacob Praetorius, tous les trois copistes y soient représentés par des œuvres dont ils sont eux-mêmes les auteurs. Sachant qu’au début du 17e siècle la musique d’orgue liturgique était généralement improvisée, l’ordre systématique du manuscrit et la variété des styles (jusqu’à cinq auteurs entre les années 1603 et 1666) permettent de considérer ce manuscrit comme un «livre exemplaire» de l’art d’improviser, conçu à Hambourg par Berendt Petri et complété d’abord par David Herlitz et plus tard par Johann Bahr.

[Acta Organologica 34, 2015, 357-368]


Martin Taesler

Rechercher ce qui est perdu.
L’orgue Baethmann du couvent de Walsrode (1785–1945)

En 1785, le facteur d’orgues Wilhelm Heinrich Baethmann, de Hannovre, construisit un positif de trois jeux et deux soufflets pour le couvent de Walsrode. Le Cantor de l’église de la ville y jouait pour les cultes du couvent. L’orgue fut transféré en 1812 dans l’église Ste-Marie de Lüdersen et y fut remanié : il reçut un jeu de pédale et une Flûte supplémentaire au clavier manuel, ainsi qu’un troisième soufflet. Ces travaux furent achevés en 1815. En 1872, l’orgue inchangé fut remonté dans la chapelle d’Arnum, où il fut joué jusqu’en 1906. Il fut ensuite démonté et entreposé. Quelques morceaux du buffet furent déposés en 1908 dans le nouveau musée provincial de Nienburg. Ce qui s’ensuivit n’est pas connu. Dans tous les cas, tous les restes de l’orgue brulèrent en 1945 par faits de guerre.

[Acta Organologica 34, 2015, 89-128]


Klaus Walter / Gert Rothe / Wolfram Hackel / Jiří Kocourek

Richard Kreutzbach (1839–1903), sa vie et son œuvre

A la mort de son père Urban Kreutzbach (1898–1869), Richard Kreutzbach reprit - jusqu’en 1875 avec son frère Bernhard - l’atelier de facture d’orgues de Borna près de Leipzig et le dirigea jusqu’en 1903. Durant cette période, 118 orgues neufs ont été construits, allant jusqu’à 3 claviers et 46 jeux. Ces instruments furent d’abord dotés de sommiers à registres avec traction mécanique, puis de sommiers mécaniques à pistons, des sommiers à cases avec traction pneumatique, de sommiers à registres avec traction pneumatique, de sommiers pneumatiques à membranes et de sommiers pneumatiques à pistons. Les sonorités et les compositions des instruments témoignent de la tradition de la facture d’orgues saxonne mais furent ensuite adaptés à l’idéal sonore romantique par l’ajout de jeux solistes, sans perdre les fondements sonores sains. La construction solide des orgues issus de l’un des ateliers les plus capables de la facture saxonne est la raison pour laquelle la plupart de ces instruments sont conservés.

[Acta Organologica 34, 2015, 129-338]
 

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