ACTA ORGANOLOGICA 27 - Résumés

Christian Ahrens / Jonas Braasch

Les registres 'japonais' de l'orgue de Klais dans le Concert Hall de Kyoto

Il n'est pas tout à fait rare au Japon de donner à des registres d'orgue le nom d'un instrument de musique traditionnelle japonaise. L'orgue de Klais à Kyoto est unique, ayant, en plus de sections complètes françaises et allemandes, une section comprenant 4 registres imitant des instruments traditionnels: shakuhachi, shinobue, shô et hichiriki. Les registres Shakuhachi 8' et Shinobue 4' ont été réalisés en forme de flûte, tandis que les registres Shô 8' et Hichiriki 8' sont pourvus d'anches libres.

On a fait des enregistrements de sons isolés de tous les registres 'japonais', lesquels ont été analysés en fonction du spectre sonore, de l'oscillation transitoire et de la structure de la fréquence fondamentale pendant l'oscillation transitoire, et ensuite comparés à ceux des instruments traditionnels japonais. L'analyse montre que leurs caractéristiques sonores ont été bien imitées dans l'orgue.

De plus, le fait de savoir comment cet orgue exceptionnel peut être incorporé à l'esthétique moderne au Japon afin de combiner des instruments japonais et européens fait l'objet de discussions. Le problème tient au fait que nombre de manières d'exécution, comme par exemple la différentiation dynamique de chaque son, ne peuvent être imités sur l'orgue.

[Acta Organologica 27, 2001, 147-178]

Klaus Aringer

Introduction et conclusion dans l'exécution de la musique d'orgue la plus ancienne

Dans les sources les plus anciennes de la musique d'orgue, introduction et conclusion apparaissent comme deux manières intimement liées, voire parallèles de l'exécution musicale. Qu'il s'agisse du traitement d'un cantus firmus ou d'un prélude, le début et la fin de la pièce comportent toujours une figure évoluant au-dessus de notes fondamentales en valeurs longues, à l'image d'une pédale. Dans la musique pour instruments à clavier notamment apparait souvent une figure ressemblant à un groupetto joué à la main droite. Du fait de la similitude dans le traitement musical, l'introduction et la conclusion d'une pièce deviennent des éléments fondamentaux de la forme des modèles d'improvisation. La terminologie utilisée par les organistes du 15e siècle ne connait de notions spécifiques que pour la conclusion ("Pausa", "Finale") alors qu' à l'inverse, le terme "Praeludium" s'applique encore au postlude en plein 18e siècle.

[Acta Organologica 27, 2001, 249-258]

Claus Bockmaier

Tactus et Mensura:
Réflexions sur une technique élémentaire de la musique de clavier, à partir d'Adam Ileborgh

Le pivot de l'enseignement du clavier en Allemagne au XVe siècle est le Tactus: une formule de jeu ou une combinaison de formules de jeu, qui par son étendue à chaque fois constante comporte en même temps une dimension métrique. Même des exemples d'exercices ou des pièces entières sont qualifiés de Tactus.

Par rapport à cette désignation instrumentale d'un phénomène musical concret, le concept issu de la théorie de la musique vocale sous le nom de Mensura caractérise la mesure immatérielle de la musique. Mais ce concept apparaît très tôt dans le domaine de la musique pour clavier, où il se réfère de son côté à la conception métrique du morceau particulier, qui ici est élémentairement fixée par le nombre concerné de notes de la formule, c'est-à-dire plus abstraitement par les nombres de temps de chaque unité de temps, par exemple quatuor ou trium notarum.

C'est dans ce sens qu'il faut comprendre les paraphrases sur ténor de la tablature d'Adam Ileborgh, qualifiées de Mensurae. Au sein de la musique de clavier au XVe siècle, elles représentent une étape riche en inventions, qui se situe entre la pratique élémentaire conforme à l'enseignement du Tactus et le stade plus évolué de Conrad Paumann et du Buxheimer Orgelbuch. Malgré de nombreuses variations à l'intérieur du Tactus, le lien métrique immédiat du déroulement musical par rapport à cette unité de temps constante reste en grande partie préservé. Dans le domaine de la paraphrase sur un cantus firmus, cette tendance à une formulation métrique claire fondée sur le principe du tactus est aussi attestée à une époque plus avancée de la musique de clavier, jusqu'à J. S. Bach. Mais comme le modèle formel correspondant fut transmis à d'autres genres musicaux, la présence de cette technique élémentaire du jeu du clavier n'apparaît finalement pas dans le monnayage de la mesure "moderne". Comme on peut le voir dans des exemples tirés des sonates pour piano de Mozart, le déroulement du jeu métriquement ordonné a même encore gardé sa signification en tant que tel dans le concept particulier de la mesure chez les classiques viennois.

[Acta Organologica 27, 2001, 259-278]

Felix Friedrich

Christian Förner et l'orgue de l'église du château de Weissenfels

L'écrit de Johann Caspar Trost sur l'orgue de l'église Ste-Trinité du château Auguste de Weissenfels appartient aux publications organologiques les plus remarquables du XVIIe siècle. Cet orgue de 30 registres fut construit en 1673 par Christian Förner (1610-1678?). L'instrument joue aussi un rôle dans les biographies de Jean-Sébastien Bach et de Georges-Frédéric Haendel. Aujourd'hui, il n'y a malheureusement que le buffet qui soit conservé.

Au nom de Förner sont associées différentes découvertes en facture d'orgues, avant tout le pèse-vent souvent cité. Johann Caspar Trost décrit des aspects importants de la facture de Förner, aussi bien des détails techniques que le tempérament. Un parent éloigné de Förner était le célèbre facteur d'orgues de Thuringe Tobias Heinrich Gottfried Trost (ca 1681-1759), dont le style montre aussi un grand enthousiasme pour l'expérimentation.

[Acta Organologica 27, 2001, 21-108]

Michael Gerhard Kaufmann

Les métamorphoses d'un idéal sonore: l'orgue Silbermann de St-Stephan de Karlsruhe

Dans les années de 1772 à 1775, Jean André Silbermann construisit pour l'abbaye de St. Blasien en Forêt Noire un orgue de 47 jeux célèbre bien au-delà des limites de la région du Rhin supérieur. Après la fermeture du couvent intervenue au printemps 1807, le Grand-Duc Karl Friedrich de Bade fit don de ce prestigieux instrument à la paroisse catholique de Karlsruhe. Il fut cependant installé avec quelques modifications par Ferdinand Stieffel, facteur d'orgues de la Cour, et ses fils qu'en 1813 dans la nouvelle église paroissiale de St-Stephan. Des modifications ultérieures furent apportées par Eberhard Friedrich Walcker en 1882 et notamment par la maison Voit & Söhne en 1907. L'orgue devint finalement victime d'un bombardement en 1944.

Au fil des transformations successives, le son à la fois limpide et argentin de l'orgue d'origine disparut progressivement au profit d'une image sonore caractérisée par des extrêmes allant du murmure le plus doux au tutti le plus saisissant et reflétant ainsi l'évolution des conceptions de la musique depuis l'époque classique au siècle des lumières jusqu'à la musique romantique tardive du début du 20e siècle si marquée par l'expression du sentiment.

[Acta Organologica 27, 2001, 125-134]

Hans Gerd Klais

L'étain, le plomb et leur mélange dans les tuyaux d'orgue.
Les problèmes de restauration

L'opinion actuellement la plus répandue veut que l'élément déterminant dans la facture des tuyaux anciens soit le pourcentage d'étain et de plomb. Mon expérience avec les tuyaux anciens me suggère plutôt que d'autres métaux présents en petites quantités ont une influence bien plus marquée sur le durcissement du matériau qu'on ne le pense. Il nous faut des analyses exactes des matériaux, même si elles devaient être longues, difficiles et surtout onéreuses. L'expérience montre aussi que des procédés d'analyse différents peuvent produire des résultats différents, si bien qu'il serait bien utile de trouver la méthode susceptible d'engendrer les résultats les plus fiables au stade des connaissances actuelles.

[Acta Organologica 27, 2001, 187-204]

Franz Körndle

Us et abus des orgues aux XVe et XVIe siècles

Les informations sur les tâches et devoirs des organistes aux XVe et XVIe siècles sont rares. Le plus souvent, on trouve des critiques relatives à la pratique des organistes et des interdictions. Selon toute apparence, l'orgue était en règle générale joué en alternance avec le choeur des clercs dans la liturgie des heures pour les antiennes, les hymnes et le magnificat, mais aussi pour les répons, à la messe pour l'introït, le Kyrie et le Gloria, pour la séquence, de même que pour le Sanctus. Le Credo et l'Offertoire étaient souvent exécutés par l'orgue seul. Mais c'est justement le Credo qui aurait dû être chanté, en raison du texte. Le concile de Bâle interdit le jeu de l'orgue durant le Gloria, des réformes conventuelles apportèrent d'autres restrictions à l'usage de l'instrument, visiblement sans suites durables. Les plaintes rencontrées partout, relatives aux abus, montrent clairement que l'on jouait souvent trop longtemps et que des mélodies profanes et des danses sonnaient durant les offices. Pourtant, l'orgue garda sa place dans l'église, même après les réformes du concile de Trente. En annexe de cet exposé sont édités et traduits des textes de Martin ab Azpilcueta (1578) et Andrea Piscara Castaldo (1625) sur la pratique de l'orgue.

[Acta Organologica 27, 2001, 223-240]

Wolfgang Nußbücker

Les difficultés de la profession de facteur d'orgue indépendant en RDA

Les difficultés commencèrent lorsque Wolfgang Nußbücker entreprit de transférer en 1965 son atelier d'Erfurt en Thuringe à Plau au Mecklembourg. La première difficulté, et non des moindres, fut de trouver un appartement, la seconde, encore plus grande, de monter un atelier. Il fallut, pendant de nombreuses années, se contenter de locaux extrêmement primitifs, et l'atelier ne put se développer que très lentement. Au cours des ans, le facteur d'orgue ne s'initia pas seulement à l'art de la maçonnerie mais aussi à la technique de la soudure à l'arc. Les machines-outils furent montées sur place à partir de vieilles pièces, ce qui ne put se faire que grâce au concours d'amis. Des pièces au rebut trouvées aux chantiers navals de Rostock permirent la fabrication d'une machine à raboter l'étain. Des bois d'une qualité suffisante faisaient souvent défaut et les autres matériaux de base comme l'étain et le plomb n'étaient disponibles en quantité suffisante qu'au prix d'efforts considérables. Cette situation ne prit fin qu'avec la chute du mur de Berlin en 1989.

[Acta Organologica 27, 2001, 135-146]

Renate Oldermann

L'histoire de l'orgue de la collégiale de Fischbeck

La collégiale romane de Fischbeck (canton de Hameln-Pyrmont), du début du XIIe siècle, fut dotée de son premier orgue en 1510. Cet instrument fut encore utilisé après l'introduction du culte luthérien en 1559. Vers 1670, Christian Förner construisit un nouvel orgue de 13 jeux, qui trouva place sur une tribune dans le haut choeur de la collégiale.

A l'occasion d'une rénovation et d'un remaniement de l'église au début du XVIIIe siècle, l'orgue reçut un nouvel emplacement, sur l'ancienne tribune des nonnes, à l'extrémité ouest de l'édifice. En 1734, Johann Adam Berner, d'Osnabrück, fut chargé de la construction d'un nouvel orgue, qui coûta plus de 1000 thaler. L'orgue comportait un grand-orgue de 12 jeux, une pédale de 7 jeux et un positif de dos de 8 jeux. La façade est aujourd'hui encore conservée.

La maison Furtwängler & Hammer de Hanovre échangea en 1885 quatre registres. En 1904, la même firme installa un nouvel orgue pneumatique de 24 registres dans le buffet ancien, au sein duquel les quatre jeux de 1885 furent réutilisés.

En 1955, la maison Hammer de Hanovre érigea un nouvel orgue de 30 jeux, dont seul le Bourdon 8 de 1885 fut repris de l'orgue précédent. L'avenir de cet instrument est encore incertain.

[Acta Organologica 27, 2001, 109-124]

Gottfried Rehm

Notes sur l'histoire des orgues de l'église protestante de la ville de Lauterbach (Hesse)

Vers 1600, un orgue dont rien n'est connu était ici présent. En 1679, il fut très vraisemblablement suivi par un nouvel instrument de neuf jeux sur un clavier et une pédale, dû à un facteur d'orgues de Kassel. Johann Friedrich Stertzing, d'Eisenach, érigea en 1727 un orgue de 18 registres sur deux claviers et pédale. Le travail de Jost Oestreich en 1754 ne devait être qu'une réparation mais aboutit à une reconstruction complète, avec la composition de 1727. Pour l'église reconstruite, Philipp Ernst Weegmann livra en 1768 un orgue de 24 jeux, dont le beau et large buffet est conservé. Comme cette façade est presque identique à celles des orgues de Johann Markus Oestreich, Dieter Grossmann a émis l'hypothèse que ce dernier a vraisemblablement participé à la construction.

En 1906, Friedrich Weigle posa derrière la façade d'Oestreich un nouvel orgue, de traction pneumatique, avec 29 jeux, dont 4 registres de Seraphon (jeux puissants à deux bouches, à pression normale). En 1952, on chercha à 'éclaircir' le son par l'échange de quelques registres.

L'orgue Weigle fut remplacé en 1979 par un nouvel instrument de la maison Hermann Hillebrand, de 35 jeux. Le buffet de 1768 est conservé.

[Acta Organologica 27, 2001, 9-20]

Wolfgang Rehn

Réflexions sur les questions de restaurations d'orgues au XXIe siècle

A partir d'exemples tirés de la pratique du restaurateur, les problèmes de restaurations d'orgues sont considérés sous l'angle des tensions entre les exigences patrimoniales, fonctionnelles et musicales. Les conceptions toujours changeantes sur la restauration 'correcte' des orgues conduisirent entre la Seconde Guerre mondiale et aujourd'hui à des résultats très variables. Cela pouvait aller d'une reconstruction avec la seule réutilisation des tuyaux anciens jusqu'à la conservation du dernier état parvenu jusqu'à nous.

Très souvent, les restaurations étaient plus dictées par des idéologies déterminées que par des indices clairs relevés dans l'instrument ou par le résultat des recherches d'archives. Certains travaux témoignent clairement de la conception de leur temps mais furent conduits avec beaucoup d'empathie et de savoir-faire artisanal. Même si sur certains points on prendrait certainement aujourd'hui une décision différente, les résultats de ces restaurations peuvent être dignes de conservation. Mais beaucoup d'autres 'restaurations' furent malheureusement réalisées au prix le plus bas possible et sans qualité artisanale, ce qui fait que de tels travaux ne seront pas durables, ne serait-ce que pour des raisons techniques.

Pour l'avenir, on ne peut donner de recette brevetée. Chaque cas doit être considéré en tant que tel, et l'individualité de chaque orgue doit être reconnue. En particulier lors de la restauration de tuyaux, on constate que beaucoup d'atteintes du passé ne peuvent être entièrement éliminées si en même temps la substance originelle doit être conservée.

Du fait qu'aujourd'hui les projets de restauration englobent déjà des instruments des XIXe et XXe siècles, le champ des exigences de la restauration des orgues devient toujours plus vaste. L'enjeu est la préservation du grand trésor de nos cultures d'orgues si variées. C'est pourquoi, libres des idéologies et des préjugés, nous devons faire face à tous les types d'instruments. Chaque orgue doit conserver son histoire individuelle et le restaurateur ne doit pas chercher à réécrire son histoire ou à l'unifier!

[Acta Organologica 27, 2001, 179-186]

Martin Staehelin

La tablature pour orgue d'Adam Ileborgh.
Histoire, forme et fonction du manuscrit

Remontant à l'année 1448, la tablature d'Adam Ileborgh est restée une source particulièrement mystérieuse, même après de longues années de recherche. Cela tient essentiellement au fait que seuls quelques rares musicologues ont eu accès à l'original. Si le texte in extenso auquel ce résumé se réfère a pu être rédigé, c'est parce que l'auteur a récemment eu la chance de pouvoir consulter l'original de cette tablature, dont l'aspect extérieur est décrit en détail dans l'article publié dans ce volume.

Cette description ne manquera pas d'attirer l'attention du lecteur sur une particularité surprenante de ce manuscrit. Contrairement à ce qui fut avancé par des auteurs comme Willi Apel dans son exposé de 1934, qui servit de référence pendant de longues années, ou par d'autres après lui, selon lesquels les feuilles du manuscrit présenteraient un format 28 cm x 21, il s'agit en réalité d'un réel format miniature de 14,2 cm sur 10,7. Cette constatation, de même que les feuilles de parchemin inhabituelles pour des tablatures de cette époque, la notation calligraphiée, ainsi que le caractère bien formel de l'annonce du contenu musical laissent supposer qu'il s'agit moins d'un manuscrit destiné à l'usage courant que d'un exemplaire de dédicace, dont le matériau et la forme s'apparentent certainement à ceux employés par les chansonniers francais de cette époque, même si le manuscrit d'Ileborgh est moins ouvragé, écrit sous forme de tablature et non en notation mesurée caractéristique de la chanson. Il n'a pas été possible de savoir à qui cette dédicace était destinée, et d'autres questions importantes concernant le manuscrit restent sans réponse pour l'instant. Il appartiendra donc aux musicologues de réfléchir aux problèmes et suggestions formulés dans cet article.

Ce texte fournit au demeurant un certain nombre d'indications précises relatives à l'historique de la recherche dans ce domaine, ainsi qu' à l'histoire du manuscrit au 19e siècle. L'annexe comporte une représentation de l'aspect des feuilles, de même qu'une reproduction exacte des annotations apportées au manuscrit rendue possible grâce à un examen attentif de l'original.

[Acta Organologica 27, 2001, 209-222]

Martin Staehelin

A quel usage les anciennes tablatures pour orgue étaient-elles destinées?

Le texte qui est décrit dans ces lignes part de deux observations que l'on retrouve dans bon nombre d'anciennes tablatures pour orgue et qui ne se rapportent ni à la notation en tablature elle-même ni à la musique ainsi notée mais aux textes d'accompagnement sous forme de titres, de formulations, de commentaires ou d'indications. L'étude de ces textes permet d'apporter des éclaircissements sur l'usage auquel les tablatures ont pu être destinées.

1. Les sources de musique d'orgue du 15e siècle sont très fréquemment garnies de l'adjectif "bonum", parfois aussi "pulchrum", une pratique que l'on ne trouve pas dans les sources de musique vocale en écriture mesurée, mais qui a survécu jusqu'au 16e siècle dans des intitulés comparables de tablatures pour le luth, parfois même rédigés en langue allemande. A l'évidence, ces indications font défaut dans les parties vocales au sein de tablatures mais uniquement dans les paties destinées dès le début à l'instrument donné. Des indications comparables sont extrèmement rares dans des sources autres que d'origine allemande. Une vue d'ensemble et l'interprétation des documents suggèrent que ces indications ne portent pas sur la qualité de l'exécution mais plutôt sur la valeur artistique de la composition.

2. Autre point digne d'attention: les auteurs ou les copistes aiment à agrémenter le début ou souvent la fin des pièces d'indications telles que "incipit...", "sequitur..." ou "finitur..." etc., une pratique qui fait également défaut dans les sources contemporaines de musique en écriture mesurée à l'intérieur aussi bien qu'à l'extérieur de l'Allemagne. Cette coutume est vraisemblablement due à la volonté de rendre plus clair le texte musical écrit, parfois ressenti comme trop compliqué.

3. D'une manière générale, il ressort de ces observations que les tablatures étaient la plupart du temps des manuscrits destinés à l'usage courant. Les clarifications évoquées ci-dessus s'inscrivent donc nettement dans une pratique similaire très répandue dans les collections de manuscrits de la fin du moyen-âge: en effet, la forme souvent complexe de ces inscriptions donnait lieu à l'auteur d'inclure dans ces manuscrits des indications susceptibles de guider le regard du lecteur. Dans une certaine mesure, ces observations nous renseignent aussi sur la situation sociale des auteurs ou exécutants des tablatures. Ceux-ci auront pu être des enseignants possédant un certain niveau de culture, peut-être pas très élevé, des musiciens toutefois capables de se laisser captiver par la pratique de l'orgue et la beauté de la musique.

[Acta Organologica 27, 2001, 241-247]